domingo, 2 de diciembre de 2018

Sorprendente Argentina (Trailer)





Sorprendente Argentina, una inédita y fresca visión de nuestro país con ojos chinos. Dos horas de recorrido por paisajes e historias de vida realizadas para ser emitidas en China por tres equipos de documentalistas de la Televisión Central China (CCTV), trabajando en conjunto con equipos de la Televisión Pública Argentina (TVPA).

#Argentina #China #Travel

jueves, 16 de agosto de 2018

Bauhaus 6. Ya es una visión lejana del futuro

Desde Madrid












Por Hugo A. Kliczkowski Juritz para ArquiNoticias GdMd

La Bauhaus ya es una visión lejana del futuro

(De) construyendo el amor.
Jugando con las palabras
Construyendo el (des) amor.
Entrando en tema
De construyendo un cierto amor, y construyendo otros



Mi apuesta es escribir sobre el amor, sobre su construcción “partiendo de cero” (1) sobre una cierta idea de la creación y de la libertad (…..y de cómo crear un mundo).

Y al mismo tiempo del desamor, de la deconstrucción en las relaciones de las parejas y entre mujeres y hombres en la Bauhaus.

Durante sus 14 años de funcionamiento, muchas parejas, formadas antes o durante los años de la Bauhaus cimentaron las bases y el desarrollo de algo que fue mucho más que una escuela. (Fundada en 1919, los nazis la cerraron en 1933) (2)

En su contexto, la Bauhaus era algo más que un lugar donde enseñar y aprender, era una comunidad, un movimiento espiritual, un enfoque radical de todas las formas del arte, arriesgo poco si digo que también era un centro filosófico. (3)

Planteo:
¿Porque personas vinculadas al arte, al diseño, a la creación, profesionales que decidieron reemprender el conocimiento (como ellos decían “partiendo de cero”), lo limitaron en sus interrelaciones?
¿Porque su amor a la creación y al diseño, no fue simétrico en el respeto entre hombre y mujeres?
¿Por qué no hubo un reconocimiento, una lealtad al producido de las mujeres, y éstas muchas veces debieron resignar sus logros, y dejar que fueron los o sus hombres quienes se vieran favorecidos por dicho reconocimiento?
Pero para llegar a esto, debemos comenzar hablando de que era la Bauhaus y su contexto.
Quienes la crearon y en que marco se desarrollaron esas relaciones.
Planteo esta afirmación (que repetiré más adelante) y daré algunos ejemplos:
Las mujeres artistas que enseñaron, estudiaron e hicieron un trabajo pionero en la escuela a menudo se las recuerda en los libros de historia con el apellido o esposas de sus contrapartes masculinos o, peor aún, no se las recuerda en absoluto.

Bauhaus
Una visión lejana del futuro (6)

Otti berger. Tejido
El año próximo, se cumplirá el centenario de la fundación de la escuelaBauhaus (Das Staatliches Bauhaus) su sede comenzó en Weimar, cuando comenzó a ser perseguida se desplazó a Dessau, y acorralada debió migrar a Berlin, finalmente su sede fue el mundo cuando nos contagiamos de ella.
Luego de terminada la 1er gran guerra, Alemania necesita salir de su estado de frustración y se plantea recuperar la iniciativa en varios frentes. Por ejemplo la educación.
Las autoridades de la ciudad de Weimar nombran a Walter Gropiusdirector de 2 escuelas de gran prestigio: la Escuela Industrial de Artes y la Escuela de Arte.
Gropius (Walter Adolph Georg Gropius 1883-1969) decide poner en marcha un plan para fusionarlas y crear un centro de arte y diseño vinculado a industria y el comercio, cree que es posible la unidad del arte, la arquitectura y el diseño, Tiene 32 años.
Siendo su fundador arquitecto y el significado de Bauhaus “construcción de casas”, es fácil deducir que el programa de la escuela comenzara con un departamento de arquitectura.
No fue así. Durante varios años, la Bauhaus no enseñó arquitectura.
Pocos como Gropius amaron la arquitectura, alcanzando sus obras un gran nivel profesional que supo transmitirlo como docente.

Entonces ¿estaría Gropius (de) construyendo su pasión, su amor por la arquitectura?

¿Parece y no es? ¿Es y no parece?

Los deseos manifiestos de Gropius era encontrar un diálogo entre la arquitectura y las artes, pero no crea ningún departamento específico de arquitectura, recién en 1927, bajo la dirección de Hannes Meyer, es cuando se crea el área de arquitectura, han pasado ocho años desde su creación.
El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau "construcción", y Haus "casa"; una pareja bien avenida, pero aparentan lo que no son.
Escribía Walter Gropius en su manifiesto de apertura (y esperanza):


“¡Arquitectos, escultores, pintores, todos nosotros debemos regresar al trabajo manual!
¡Establezcamos una nueva cofradía de artesanos, libres de esa arrogancia
que divide a una clase de la otra …

Anhelemos, concibamos y construyamos juntos
el nuevo edificio del futuro, que dará cabida a todo —a la arquitectura, a la escultura
y a la pintura— en una sola entidad…”

Cuando me dijeron el título de la revista Co Encuentros, estaba preparando material para unas jornadas que realizaremos en la Universidad de Buenos Aires, referidas a la Bauhaus y su significado.
Simultáneamente, había leído hacia muy poco un libro que lleva por título “Las mujeres de la Bauhaus”

 y también releyendo material de la campaña que llevan adelante “Un día una arquitecta”. En el que cada día presentan a otra profesional.

Rechonchos de Eberhard Schrammen

Relacione ambos temas, el de la revisa Co encuentros y mi interés sobre la Bauhaus.
Existía una pasión común entre docentes y alumnos en la Bauhaus, que construían juntos, pero….no compartían los méritos juntos, o al menos no equitativamente.
No es solo un tema de género (que también lo es), sino de cómo construían juntos un tema (el diseño) pero a costa de (de) construir otro (la lealtad al compañero, o más precisamente a la compañera).
Me iré enterando junto con ustedes, de esta arista del amor, con varios ejemplos para hacer propia la frase de Prosper Mérimée (1803-1870) “de la historia, solo me interesan las anécdotas”.
La escuela fue cerrada acusada de ser un nido de comunistas, un antro del llamado “arte degenerado”, y “subversivo”, estoy convencido que sobre todo fueron perseguidos porque difundían una cierta idea de la creatividad en libertad -en muchos campos-, y eso era el mayor peligro para los nazis, porque iba en contra de sus ideales, que eran ideas preestablecidas y esquemas rígidos de pensamiento y acción. Ya en algún folleto de 1922 se la definía como “la catedral del socialismo”, obligando poco tiempo más tarde a Gropius a aclarar que “la Bauhaus no tenía nada que ver con partido político alguno”. (4)
Era claro, sobre todo para los nazis, que una acción política, socialmente dirigida, dejaba poco margen y era poco apta para su maleabilidad. Una época apta para los fundamentalismos, de enorme incertidumbre económica: en octubre de 1928 un dólar costaba 142 millones de marcos.
«Lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema
de enseñanza aún establecido. Y sentías como si dependiese solo de ti.
Debías encontrar de algún modo tu manera de trabajar. Esa libertad es, probablemente,
algo esencial que todo estudiante debería experimentar»
.Anni Albers

Preguntas

Empecemos por las preguntas, en ellas muchas veces entendemos más que en las respuestas.
- ¿El amor, solo estaba en el trabajo? ¿El trabajo daba alas al amor?
- ¿Mientras la Bauhaus diseñaba un proyecto en libertad, las relaciones entre las mujeres y los hombres de la Bauhaus tenían un sentido de libertad compartido que comprendían por igual? - ¿Las parejas de la “Bauhaus” eran libres?
- ¿Mientras construían un proyecto común, de construían otro?
- ¿Hubo menos libertad dentro de estas parejas que fuera de ellas?, o eran todas estas relaciones producto de un desamor previsible?
Es compleja, múltiple y diversa la forma en que se construye algo material (o inmaterial), pero es aún más difícil, cuando se lo de construye.
"Queríamos crear cosas vivas con relevancia contemporánea,
adecuadas a un nuevo estilo de vida. Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma"
. Gunta Stölzl

¿Hombre que piensan en 3 dimensiones y mujeres que lo hacen en 2?
Mandato de género?
La Bauhaus fue ideada como un lugar abierto a “cualquier persona de buena reputación sin importar su edad ni su sexo”.
Donde no habría “diferencias entre el bello sexo y el sexo fuerte”. 
Un ideario fantástico para una sociedad que vetaba la entrada de la mujer a ciertos campos del conocimiento, y solo limitada a enseñanzas impartidas dentro de los límites de su hogar por tutores. 
Al poder inscribirse libremente en los cursos fue mayor el número de inscritas mujeres que de hombres.
La realidad fue que el sexo fuerte podía acceder al aprendizaje de la arquitectura, metal, pintura y escultura, mientras que el “bello sexo” quedaba arrinconado en otras disciplinas que no eran, en opinión del fundador, tan físicas como la tejeduría.

Paul Klee y Wassily Kandinsky


Gropius opinaba abiertamente que las mujeres no estaban capacitadas física y genéticamente para determinadas artes ya que pensaban en dos dimensiones, frente a sus compañeros masculinos, que sí podían hacerlo en tres.
Cuando se inauguró la escuela de artes de la Bauhaus, solicitaron su ingreso más mujeres que hombres. ¿Cómo es que hemos oídos poco hablar de ellas, y si lo hemos oído, solo de algunas? (5)

“Al igual que la arquitectura de la Bauhaus se convierte en una visión lejana del futuro,
los materiales de la Bauhaus siguen siendo tan útiles, táctiles y especiales
como eran cuando estas mujeres se propusieron igualar a sus pares masculinos” (6)

¡¡La masculina Bauhaus!!
Las mujeres artistas que enseñaron, estudiaron e hicieron un trabajo pionero en la escuela a menudo se las recuerda en los libros de historia con el apellido o esposas de sus contrapartes masculinos o, peor aún, no se las recuerda en absoluto.
Tuvieron la osadía de querer demostrar su valía en un momento histórico donde los hombres eran el centro de todo y las mujeres estaban relegadas al hogar y la familia. Las expulsaron de la pintura y la escultura, a pesar de que muchas de ellas habían demostrado tener grandes dotes para estas dos artes. Pensaron que si las relegaban al telar, en cierta manera aplacaban su faceta artística, ocupando el lugar que la sociedad reservaba para ellas.

Gunta Stölz lo dice claramente: “queríamos crear cosas vivas con relevancia contemporánea, adecuadas a un nuevo estilo de vida. Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma”.




Sillas Barcelona

Es ejemplar como un grupo de mujeres relegadas a una actividad marginal, se convirtieron gracias a su trabajo y creatividad en un pilar fundamental de la escuela. El taller de tejidos un producto relevante en la Bauhaus ya que la mantuvo económicamente hasta su cierre gracias a las patentes de sus diseños que adquiría la industria textil alemana.
En 1995 la Bauhaus-archiv edita el libro “Construcciones y proyectos Bauhaus en Berlín”, de Peter Hahn, donde sólo se muestran los trabajos realizados por estudiantes y profesores de la escuela en el área metropolitana de Berlín, no aparece plano alguno ni fotografías de ninguna estudiante. Tan solo se citan las biografías de Lilly Reich y Vera Meyer-Waldeck


Johannes Itten


El juego será fiesta, la fiesta será trabajo, el trabajo será juego, proponía a
sus alumnos identificar creatividad con juego, diseñando juguetes como
ejercicio para llevar toda la actividad creadora a su raíz, al juego. Johannes Itten

“Demasiadas reglas entorpecen la creatividad”. Johannes Itten (1888-1967)
Un comentario sobre Johannes Itten, no solo las mujeres debieron resignarse o abandonar la Bauhaus, por no seguir los dictados de la dirección. Itten por su misticismo, personalidad y enfrentamientos conGropius y Moholy-Nagy quienes apostaban por una expresión artística masiva y no individual, lo llevaron a dejar la Bauhaus en la etapa Weimar.

Algunas de esas parejas y mujeres “Bauhaus”

Gunta Stölzl y Arieh Sharon


Gunta fue alumna, profesora, maestra de taller y directora del taller de textil de la Bauhaus.

Gropius frenó la avalancha de matriculaciones femeninas en la escuela, reservando para los hombres los talleres de arquitectura, diseño industrial y escultura y dejando a las mujeres el arte de tejer, a pesar de ello, con su creatividad y calidad de sus diseños lo transformaron en un taller emblemático de la Bauhaus.
Son famosas las tapicerías de Gunta Stölzl sobre los muebles creados por Marcel Breuer.
Fue diseñadora, pintora, escritora y artista textil (1897-1983)
Casada con el estudiante judío Arieh Sharon, fue muy perseguida de todas las formas posibles por estudiantes de la Bauhaus de ideología nazi.
“Frau Sharon ha fracasado completamente en términos educativos, artísticos y organizativos. Stöltz es insegura y desconoce los puntos técnicas…es incapaz de distinguir la lana del algodón”. Este permanente acoso y las pintadas de una esvástica en su puerta fueron los motivos de su abandono de la Bauhaus.







Mies expulsó a los estudiantes nazis provocadores (H.vonArend, Ll. Voigt y M. Reichardt) pero el alcade del partido nazi obligó a ser re-admitidos.
Stölz abandonó finalmente su puesto y la Bauhaus en 1931 para trasladarse a Suiza. Allí continuó su carrera como diseñadora textil, en su propia empresa de tejidos manuales.
La remplaza Anni Albers en su puesto de directora del taller de diseño de interiores y tejidos, luego Otti Berger hasta que el 5 de enero de 1932 Mies designa a Lilly Reich.






“queríamos crear cosas vivas con relevancia contemporánea, adecuadas a un nuevo estilo de vida. 
Ante nosotras se presentaba un enorme potencial de experimentación. 
Era esencial definir nuestro mundo imaginario, dar forma a nuestras experiencias mediante el material, el ritmo, la proporción, el color y la forma»..
Gunta Stölz




Lilly Reich y Mies van der Rohe
Zaida Muxi escribe: (7)
“la diseñadora y arquitecta alemana que colaboró con Ludwig Mies van der Rohe, es conocida a raíz de este hecho, pero al mismo tiempo, se desconocen sus aportaciones ya que muchas han sido atribuidas al arquitecto”.


Lilly Reich


Según Albert Pfeiffer, vicepresidente de Diseño y Dirección de la empresa de muebles Knoll e investigador de la figura deLilly Reich, no parece casual que el éxito de Mies esté estrechamente relacionado con el periodo en el que duró su relación personal con Reich.
«Se está convirtiendo en más que una coincidencia que la involucración y éxito de Mies en el diseño de exposiciones comience al mismo tiempo que su relación personal con Reich...Mies no ha desarrollado ningún mueble moderno de manera exitosa ni antes ni después de su colaboración con Reich»…dos de las sillas más famosas del mundo son obra de Lilly Reich: la Barcelona y la Brno”

Lilly Reich conoce en 1926 a Mies van der Rohe, cuando en la última etapa de la Bauhaus se despide a Hans Meyer (y se nombra nuevo director a Mies)
Éste conocedor de la valía de Lilly Reich (1885-1947), la nombra directora del taller de diseño de interiores y tejidos, (tanto en Dessau como en Berlín). 
 más arriba su historia en Gunta Stolzl.




Su colaboración (profesional y sentimental) se prolongará hasta 1938, cuando Miesdecide emigrar a los Estados Unidos. Lilly queda a cargo de la familia de Mies y del estudio, cuidando más de 2000 dibujos que fueron protegidos en una granja en las afueras de Berlín de los bombardeos. Entre ellos 900 de sus propios dibujos que hoy son archivos del MOMA.
No estudió formalmente arquitectura, pero ejerció como tal y trabajó junto a Mies van der Rohe en varios proyectos: Mientras Mies fue arquitecto jefe de la exposición Werkbund en 1926 junto a Lilly realizaron diferentes obras como el edificio de apartamentos para la exposición y la casa Wolf en Guben, (íntegramente de ladrillo).
En 1927 siendo Mies director de la exposición “La vivienda” en Stuttgart, Lilly tuvo a su cargo 6 salas de exhibición.
Otras obras fueron el café de la exposición de moda femenina de Berlín y el pabellón Nacional de Alemania para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 para el que diseñaron la famosa silla Barcelona, de acero cromado y cuero.


Casa Tugendhat

En Krefeld (cerca de los Países Bajos a 570 km de Berlín) construyeron en 1928 las casas para Josefh Esters , desde 1927 a 1930 construyeron una villa para el fabricante de sedas Hermann Lange (8), asi como la casa Tugendhat en 1930 en Brno (actual República Checa).
La casa Lemcke en Berlín y un quiosco de bebidas en Dessau en 1932.
En septiembre de 1938 Lilly Reich visitó a Mies en EEUU y colaboró en el proyecto del ITT de Chicago. Intento quedarse, Mies no apoyo esa idea, y debió volver a Alemania en los peores años de la guerra.
Al acabar ésta, dio clases de diseño de interiores y teoría de la edificación en la Universidad de Berlín y volvió a abrir su estudio de diseño y arquitectura en el que trabajó hasta su muerte en 1947.
Existió una relación afectiva y de trabajo entre Lilly Reich y Mies, y de éste con su esposa.

Silla BRNO en la casa FARNSWORTH



…“uno debe tener valor para el color”.
Lilly Reich

“La realidad es un hecho, queramos o no”
Mies van der Rohe

Gertrud Arndt y Alfred Arndt

Gertrud (fotógrafa 1903-2000) cursó 3 años en la escuela en el área de tejeduría, alumna de Paul Klee y László Moholy-Nagy, su verdadera pasión era la arquitectura.
Se casó con un estudiante, que fue luego maestro de la Bauhaus, el arquitecto Alfred Arndt en 1927.
Dejan Dessau y se trasladan a Probstzella (oeste de Alemania) poco después tendrían 2 hijos y ella abandona su carrera para dedicarse a su familia.
En 1929 Hanes Meyer invita a Alfred a regresar a la Bauhaus al taller de construcciones, del área de metal, carpintería y pintura,
La familia Arndt regresa a Dessau y se alojan en la residencia de profesores de la propia institución, de la avenida Burgkühnauer.
Gertrud pone un pequeño laboratorio fotográfico en un baño de su casa.
Recién ese año, con la llegada del profesor Walter Peterhans (1897-1960), la fotografía fue considerada una asignatura, Gertrudquiso apuntarse a su curso, pero no pudo inscribirse…..sigue ocupándose de su familia.
En 1932 tras el cierre de la Bauhaus deben regresar a Probstzella donde Alfred podrá nuevamente trabajar y Gertrud cuidar de su familia,

Otti Berger

Diseñadora textil (1898-asesinada en Auschwitz 1944).
En 1926 realiza el Vorkus (curso preparatorio) con Lászlo Mohloy-Nagy (1895-1946) y asiste a las conferencias impartidas por Paul Klee (1879-1940) (que por lo que he leído eran conceptualmente muy difíciles de asimilar) y Wassily Kandinsky (1866-1944), graduándose el 22 de Noviembre de 1930 en el taller textil.
Durante su tiempo en Dessau, escribió un tratado sobre telas y la metodología de la producción textil que lo guardo Walter Gropiusy nunca fue publicado.
Fue militante junto a Anni Albers y Gunta Stözl contra el criterio que las mujeres solo podían estudiar en los talleres textiles.
Por recomendación de Gunta Stözl asume en 1931 la dirección del taller de tejidos, hasta 1932 cuando el nuevo director, Mies van der Rohe, confió la dirección del Taller Textil a la diseñadora Lilly Reich, Berger se convirtió en su adjunta.
Aunque cumplió el programa educativo de la Bauhaus -teórico y de producción- , y desarrolló su propio plan de estudios, nunca se le asignó el nombramiento oficial
En 1932 deja la Bauhaus para abrir su propio “Atelier for Textiles” en Berlín y establecer una cooperación exitosa con numerosas compañías textiles que producían materiales basados en sus soluciones innovadoras. En 1936 tuvo que cerrar su empresa, ya que bajo la Alemania nazi no tenía permiso para trabajar debido a sus raíces judías. Permanece un tiempo en Londres y fracasado su intento de trasladarse a los EEUU por falta de visado debe regresa en 1939 a Yugoslavia, poco después es ingresada junto a su familia en Auschwitz donde es asesinada en 1944.


“…lo que resultaba más apasionante de la Bauhaus era que no había ningún sistema de enseñanza aún establecido. Y sentías como si dependiese solo de ti.
Debías encontrar de algún modo tu manera de trabajar.
Esa libertad es, probablemente, algo esencial
que todo estudiante debería experimentar”
.Anni Albers

Anni Albers y Josef Albers





Su nombre de soltera eraAnnieliese Fleischmann(1899-1994), tuvo un talento tan excepcional que llevó el telar y el diseño textil a lo más alto.
Conoce en la escuela a quien sería su marido el pintor Josef Albers(1888 -1976) manteniendo una relación profesional y sentimental, durante más de 40 años.
Anni Alberts inició su carrera en la Bauhaus con la intención de formarse en pintura, pero la política de la escuela solo le permitió entrar en el taller textil, y en 1931 sustituye a Gunta Stölzl en la dirección de dicho taller.
Para su trabajo de graduación creó un tejido insonoro, reflectante y lavable (hecho principalmente de algodón y celofán) específicamente para un auditorio musical. Convirtió sus tejidos y tapices (a los que llamaba colgaduras) en pinturas. Se conoce a sus obras como “Tejidos pictóricos”, donde lo abstracto tiene gran relevancia.
Joseph Albers proclamaba que “..lo importante es el color”. "Es como cocinar, poner más o menos sal lo cambia todo de golpe".Ambos pensaban que había que eliminar la separación entre arte y diseño, entre artista y artesano.
Juntos deben abandonar la Bauhaus, y en 1933 también Alemania.

Joseph Albers
Invitados por, Philip Johnson, arquitecto y comisario del MOMA de Nueva York parten a los Estados Unidos, para ejercer como docentes en la recién inaugurada escuela experimental “Black Mountain College” en Carolina del Norte, y realizar tejidos para empresas que impulsaban el diseño como Knoll y Rosenthal.
Anni recibe una gran influencia de su profesor Paul Klee que refleja en sus telas: “Observaba lo que él hacía con una línea, un punto o un trazo del pincel, e intenté en cierta medida encontrar mi propia dirección a través de mi propio material y mi propia disciplina artística”, (1968)
En forma más reducida mencionaré a otras mujeres de la Bauhaus para homenajearlas como reconocimiento a su valor y esfuerzo.
Marianne Brandt

Pintora, escultora, ingeniera, diseñadora industrial y fotógrafa (1893-1983).


Marianne-Brandt


Lámpara "KANDEM", 702

Ingresó en la Bauhaus en 1923, y como a Anni Albertsse le negó el acceso a los talleres de pintura, y debió resignarse al taller textil a cargo de Gunta Stölz. Pero su perseverancia le permitió ser aceptada por László Moholy-Nagy en el taller de metales y terminó sustituyéndolo como directora del taller en 1928, siendo la primera mujer en conseguirlo.
Sus trabajos eran mucho mejor que el de sus compañeros hombres, su liderazgo y una competencia feroz de los hombres del taller hicieron que 1 año más tarde debió dejar el puesto y la Bauhaus.

Marianne-Brandt. tetera

Se fue a trabajar al estudio de Gropius, enseñó en la Facultad de Artes de Dresde y se dedicó de pleno a la fotografía.
Son famosos sus diseños como, su famoso juego de café MT50-55a (1924), ceniceros, la mítica tetera MT49 y la conocidísima lámpara Kandem 702. Sus diseños son un referente de lo mejor producido en la Bauhaus.

Alma Siedhoff-Buscher


Los juguetes de la Bauhaus



Diseñadora de juguetes (1899- murió en un bombardeo en Buchschlag en 1944).
Alma se mudó en 1925 a Dessau y continuó sus estudios en la Bauhaus hasta 1927, cuando pasó a formar parte de la plantilla de trabajadores de la escuela. Durante su último año allí, diseñó los kits de recortes y libros para colorear para la editorial Otto Maier Ravensburg
Se casó con el bailarín y actor Werner Siedhoff (1899-1976) que estuvo muy vinculado a la Bauhaus y a Oskar Schlemmer (1888-1943) en sus famosos ballets.
Le debemos a Alma el haber tomado en serio el diseño de juguetes “claros, no desconcertantes”, y de “proporciones armónicas dentro de lo posible”. (9)
Otros juegos muy conocidos creados en la Bauhaus:

El muñeco articulado de los maestros Josef Hartwig (1880-1955) y Oskar Schlemmer,

El famoso ajedrez de Hartwig que fuera el resultado del trabajo conjunto de varios talleres, las marionetas de Toni Hergt, los “rechonchos” de Eberhard Scharammen (1886-1947) o la peonza de colores e Ludwig Hirschfeld-Mack (1893-1965).


Ludwig Hirschfeld-Mack. 
peonzas de colores

1920. Karl Pewter Röhl. cabezas,
marionetas para dedos.

“Haus am Horn”
Entre el 15 de agosto y el 30 de septiembre de 1923 más de 15.000 personas visitan la exposición “Arte y técnica una nueva unidad”, para mostrar lo que se hacía en la escuela y conseguir fondos. Se construyó una casa experimental la “Haus am Horn”, en ella participaron varias mujeres de diferentes talleres, entre ellas Alma Siedhoff-Buscher y Benita Otte, Si buscamos en internet no encontraremos ni una mención a ellas, en “Wikipedia” leemos “…fue diseñada por Georg Muche (1895-1987) un pintor, grabador, escritor y profesor en la Bauhaus junto a otros profesores de la Bauhaus, como Adolf Meyer (1881-1929) quien colaborara en el estudio de Gropius en la referencial Fábrica Fagus y el mismo Gropius, juntos realizaron algunos aspectos técnicos del diseño de la casa”.
Alma presentó en la exposición su prototipo de juego “La Bauhaus Spiel”, una caja que contenía 22 piezas de madera de distintas formas y colores con el que los niños podían construir figuras basándose en su inspiración. Un juguete sencillo que hoy día se sigue produciendo.
Cuando Benita Otte fue obligada a dejar su cargo en la Bauhaus, creó su propia fábrica en otro lugar de Alemania, actualmente se siguen fabricando sus tejidos
Hermine Luise Scheper- Berkenkamp (Lou) alumna del taller de pintura mural, se casó con su compañero de estudios Hinnerk Scheper (1897-1957).
Él fue profesor de la escuela y ella se dedicó a ayudarle al tiempo que ejercía de pintora e ilustradora de libros para niños. Schepermuere prematuramente en 1957, y Lou se hace cargo del estudio y sus obras, Fue responsable del diseño de color del último proyecto de Otto Bartning (un hogar infantil en Berlín), la Filarmónica de Hans Scharoun, el Museo Egipcio, varios edificios deWalter Gropius en los distritos de Berlín: Britz, Buckow y Rudow así como el edificio del aeropuerto de Tegel.
Cuando muere en 1976, Lou estaba trabajando en el esquema de color para la construcción de la biblioteca de Scharoun en Berlín.
Lotte Stam-Beese
(1903-1988), arquitecta y urbanista se formó en la Bauhaus entre 1926 y 1929.





Mantuvo una tormentosa relación con Hans Meyer con quien tuviera un hijo “Peter”, ya que éste estaba casado, y fue esa la causa de que Lotte debiese dejar la Bauhaus, aunque oficialmente figuró que “dejó los estudios de manera voluntaria”. Esa relación se mantuvo hasta 1932.
Fue la primera mujer en estudiar arquitectura con Hannes Meyer, primero y luego con Hans Wittwer
En el estudio Meyer/Wittwers trabajo en grandes proyectos (sanatorio en Harzgerodew y un complejo educativo en Bernau (premiado y construído)
Formo parte junto a su segundo marido Mart Stam (ex alumno de la bauhaus) de las brigadas
May (dirigidas por Ernst May) que trabajaron en el diseño de nuevas ciudades en la Unión Soviética.
Sus artículos aparecieron regularmente en las revistas 8 y Opbouw
Entre 1946 y 1968 será la Directora de urbanismo de Róterdam donde proyectó, entre otros, el barrio de Pendrecht, de gran importancia por su diseño de barrio como extensión de la ciudad. El urbanismo fue su especialidad.
Marguerite Friedlaender-Wildenhain ceramista. Alcanzó gran éxito en los EEUU con su cerámica “Pond Hall”.

Ilse Fehling (escultora y diseñadora escénica)
Marianne Dicker,
Ilse Fehling,
Gertrud Grunow,
Florence Henri,
Grete Heymann-Loebenstein,
Lucia Moholy,
Grete Stern,
Marta Erps.
Kalt Both,
Ruth Hollos-consemüller,

Iguales pero no tanto:
Bajo la dirección de la joven Gunta Stöltz, se produjeron grandes cambios como la aceptación de Gropius a que las alumnas: “…Tras un último examen…si la candidata está capacitada y siente inclinación a ello…podrá considerarse su incorporación al taller de arquitectura”.
Era la primera vez que se estaba admitiendo a “tejedoras” como profesoras en la sección de construcción.
Se daba así una imagen progresista y de igualdad entre hombres y mujeres.

En 1932, una revista alemana, manifestaba “La relación entre maestros y alumnos es absolutamente distendida, de igual a igual. No hace falta decir que las mujeres gozan de los mismos derechos en todos los aspectos”. (10). Sin embargo la realidad era mucho más dura, dentro de la Bauhaus….la situación interna presentaba muchas contradicciones.
(Tomo esta cita de uno de los libros más exquisitos que hemos distribuido en España y Latinoamérica a través de ASPPAN y Onlybook. Conocí de cerca la producción del mismo, tanto por mi relación personal y de amistad de más de 27 años con Ludwig Könemann, como con uno de los editores Peter Feierabend, con quien hemos tenido interesantísimas charlas en varios países de Europa y Latinoamérica, recuerdo especialmente una en Sao Pablo)

“….durante la crisis económica a principios de los años ´30…se les pedía a las mujeres que dejaran su trabajo para darles un sitio a los hombres…pero los ataques contra la mujer moderna iban mucho más allá del terreno económico. Fueron ataques cada vez más virulentos porque la mujer moderna estaba considerada como la personificación del espíritu de Weimar”. (11)

Comencé este artículo escribiendo un juego de palabras, que reitero al final del mismo.

La Bauhaus una visión lejana del futuro
(De) construyendo el amor.
Construyendo el (des) amor.


Silla BRNO en la casa Farnsworth

Notas
1 “Partir de cero”, si se es joven se tenía todo. En el concepto “Bauhausiano”, partir de cero era ni más ni menos que volver a crear el mundo.
¿Quién teme al Bauhaus feroz? Tom Wolfe, prólogo de Oscar Tusquets Blanca. Anagrama.1981

2 Los nazis avanzaban proporcionalmente al avance de la crisis económica que dejara desempleados a más de 6 millones de trabajadores en 1932. Ven a la Bauhaus como generadora de un arte degenerado, un arte bolchevique, judío y anti alemán. (En las antípodas de Gropius que había planteado al arte como redentor del pueblo)

4 “Las mujeres de la Bauhaus: de lo bidimensional al espacio total”. Josenia Hervás y Heras. Tesis doctoral 2014. ETS Arquitectura (UPM) Diseño Editorial. 2015. Librería Técnica CP67.





5 Mujeres Bauhaus (“Bauhaus women”) de Ulrike Müller.
6 Jonathan Glancey. Crítico de arte y diseño en el diario británico The Guardian.
https://undiaunaarquitecta.wordpress.com/2015/04/02/lilly-reich-1885-1947
8 “Ludwig Mies van der Rohe & Lilly Reich. Furniture and Interiors. Editorial Hatje Cants, Ostfildern 2006. Pag 233
9 https://www.yorokobu.es/mujeres-bauhaus/11/?offset=25
10 Bauhaus. Editorial Koenemann. Editores Jeannine Fiedler y Peter Feierabend. Barcelona 2000 p 473/4 cita recogida por Frityz Schiff “Bauhaus Dessau” suplemento ilustrado, 1932 pag 9
11 “La Alemania de Weimar, presagio y tragedia” Eric D. Weltz. Turner publicaciones SL. Madrid 2009. Pág. 380/1

miércoles, 2 de mayo de 2018

Velas Latinoamericanas 2018



 Partida del Puerto de Buenos Aires - 23 de abril del 2018












AudiovisualTelam 23 abr. 2018
















Los veleros que participan de la tercera edición de “Velas Latinoamérica”, un viaje de embarcaciones emblemáticas y buques escuela por distintas ciudades de Sudamérica y el Caribe, el 23 de abril partieron, desde la Dársena Norte del Puerto de Buenos Aires rumbo a Ushuaia donde permanecerán desde el 4 al 7 de mayo. Los buques se encuentran participando de "Velas Latinoamérica 2018", evento náutico que reúne a 12 buques que recalarán en 18 puertos de 12 países de América Latina.





47° Viaje de instrucción


Los mascarones de proa
El origen exacto se desconoce, pero hay indicios que sus comienzos fueron creados con fines religiosos, mitológicos o para asustar a sus enemigos.
Cuando el hombre sintió la necesidad de navegar mas allá de sus fronteras, temiendo aventurarse en el misterioso y desconocido mar, invoco la ayuda de los dioses para protegerse de los miedos de la fuerza del mar y a sus espíritus malignos y adorno su nave con imágenes religiosas o mitológic
as para que lo protegieran.
Los mascarones de Proa en el Museo Benito Quinquela Martín - La Boca - Buenos Aires
En el Museo Quinquela Martín de La Boca también se pueden apreciar, además del formidable patrimonio artístico del Museo, una colección de mascarones de proa, la tercera en importancia en el mundo.
Los mascarones de proa son imaginerías que dan identidad, son emblemas y estandartes simbólicos de las embarcaciones en las que existen. Nacidos en el Renacimiento atravesaron siglos en los que el signo mutó de blasón a expresión popular, simple y cristalina de los hombres de mar.
Y no hablamos de un simple adorno: su ubicación al frente y como portavoz silencioso daba cuenta de la calidad, el propósito, la situación holgada o de escasez de la nave y su hidalguía.



Los mascarones de proa de Velas Latinoamericana 2018








Fragata Libertad
Argentina



Esmeralda - Chile

En la Proa y bajo el Bauprés se encuentra este tripulante permanente que ha acompañado por los mares del mundo a generaciones de marinos el Cóndor, ave heráldica que forma parte del escudo nacional, constituye el mascarón de proa del Buque Escuela de la Armada de Chile.
Cuauhtémoc - Mexico 
El mascarón del buque escuela Cuauhtémoc de la Armada de México representa al último emperador Azteca líder de los Mexicas.

Cuauhtémoc nace en Tenochtitlán, hoy ciudad de México, en el año 1496, sucesor de Moctezuma II y de Cuitláhuac, defendió firmemente la ciudad de Tenochtitlán, capital del imperio azteca, del asedio de las tropas españolas al mando de Hernán Cortés.


Simón Bolívar - Venezuela


Diseñado por el artista venezolano Manuel Felipe Rincón, representa una mujer que cubre su cuerpo con la bandera nacional y armada con una espada para destruir las cadenas opresoras. 
Simboliza la libertad consolidada en la Batalla Naval

domingo, 29 de abril de 2018

Ciudad Blanca de Tel Aviv - El año Bauhaus 1919 - 2019 El Centenario

por 
Hugo A. Kliczkowski Juritz desde Madrid
para ArquiNoticias GdMd

 

La Unesco aceptó la recomendación de Mayo de 2003 de incluir a Tel Aviv en el listado “The World Heritage. 
La llamada Ciudad Blanca -140 ha. del centro urbano de Tel Aviv- fue inscrita en la reunión 27 de la UNESCO, resolución 1096 del 3 de Julio del 2003.
La Ciudad Blanca cuenta con más de 4.000 edificios construidos entre 1931 y 1956, de los que 2.087 están protegidos y 120 deben ser estrictamente preservados.
Se puede ver el texto completo en:
http://whc.unesco.org/en/decisions/718






Es así que desde julio de 2003, la “Ciudad Blanca de Tel Aviv” es Patrimonio de la Humanidad por la “síntesis de importancia excepcional de diversas tendencias del Movimiento Moderno en arquitectura y urbanismo de los inicios del siglo XX”.



Tel Aviv se fundó en 1909, y con motivo del 50 aniversario de la ciudad, en 1959 el pintor y escritor Nachum Gutman (1898-1978) realizo publicaciones buscando ésta declaración de la Unesco.

También en 1984 en el 75 aniversario de la ciudad, el historiador Michael Levin fue comisario la exposición “A White City, International Style Architecture in Israel. Portrait of an Era”, en el Museo de Arte de Tel Aviv.

La exposición viajó al Jewish Museum de Nueva York y se editaron dos catálogos:




“A White City, International Style Architecture in Israel. Portrait of an Era” por M. Levin y
“A White City, International Style Architecture in Israel” fotografía de Judith Turner
En 1994, durante el 75 aniversario de la fundación de la Bauhaus en Weimar (1919), con el auspicio de la UNESCO y el ayuntamiento se realizó la “World Conference on the International Style in Architecture” para llamar la atención sobre el invalorable patrimonio arquitectónico y su necesidad de conservación.
Se celebró entre el 22 y 28 de mayo y fue dirigida por Michael Levin, Nitza Metzger–Szmuk y Catherine Weill–Rochand.
Incluyó diecisiete exposiciones; entre ellas:
- una reposición de la de 1984.
- la fotografía en la Bauhaus,
- el Weissenhofsiedlung en Stuttgart.
y muestras de artistas locales como Dani Karavan, quien realizó la escultura Kikar Levana –Plaza Blanca– en Tel Aviv.





Nominación "White City en la UNESCO